ADORNO - on Valéry - … the drive to recreate in the work, immanently, some of the objectivity it loses when it stops at a subjective reaction to something pregiven, whatever form it takes (p. 142) - Hence art does not fuse perfectly with total rationality, because by its very nature it is deviation; only as deviation does it have a right to exist in the rational world and the power to assert itself The aesthetic metaphor for this kind of paradox is chance, that which is non-identical to ratio, the incommensurable as a moment within identity, a moment of rational lawfullness of a specific type – statistical lawfullness, something to which Valéry’s thoughts turn frequently. - Chance negates law for the sake of aesthetic freedom and yet in its heteronomy remains the opposite of freedom. Valéry : ‘In all the arts – and that is precisely why they are arts – the sense of having become so out of necessity, something a work brought to succesful completion must plausibly convey to us, can be evoked only through an act of free creation. - The joining and ultimate harmonization of traits that are independent of one another and must be woven together is achieved not through a recipe or an automatic mechanism but by miracle or ultimately by effort – by miracle in conjunction with efforts borne by a will’ - But chance also marks the limits of rationality in the material that rationality processes; - The estrangement from meaning that chance imports into every work imitates the estrangement of the age; through its unvarnished acknowledgment of the totality’s estrangement from meaning, chance lodges a protest against it. - Like Mallarmé, [Valéry] sympathized with chance without reservation or apology, splendidly unconcerned about the contradiction with his primary inclination, despite the fact that his whole pathos stems from the notion that the way the mind gains possession of itself is through the process of the work’s gaining possession of the mind. - … the dignity of artistic techniques that involve fire: ‘But all the fire worker’s admirable vigilance and all the foresight learned from experience, from his knowledge of the properties of heat, of its critical stagess, of the temperatures of fusion and reactions, still leave immense scope for the noble element of uncertainty. They can never abolish chance.’ - Valéry sets as much store by necessity as by what escapes necessity, and in chance hopes to find the neutral point between the two. It is this moment in chance, the moment that is alien to meaning, a true treshold value in temps espace, that he associates with the Bergsonian temps durée, involuntary memory as the sole form of survival. * [Valéry] is much too self-reflective to deceive himself about the fact that even artists who disdain economic considerations remain tied to the precarious status of the min in the dominant society, with which they must comply even while opposing it. Artists … are what social theory calls “third persons”: they live on profit that has been diverted to them. We mogen dus representeren hoe ‘the hand that gives’ eruitziet. * … the autonomous ego’s avowed power to control the unconscious. ‘Morning brings a sloughing off of our dreams, dispelling all that has taken advantage of our neglicence and absence to proliferate, clutter us up; … dirt, mistakes, stupidities, terrors, obsessions. The beasts go back to their dens. The Master is back from a journey; the witches’ sabbath is put to rout. - ‘We take refuge in the unknown. We hide in it from what we know. On the unknown hope stakes its hopes. Thought would die out with the end of indetermination. Hope is a mental activity that promotes ignorance, transforms a solid wall into a cloud;’ - Ultimately, for him art is not an unfolding of truth, as it was for Hegel, but rather, to use Hegel’s language, a pleasant chiming of bells. The wordly and civilizing element in it is considerable enough in comparison with the imprisonment in a kingdom of the mind that the prisoner takes literally and absolutizes. - Did “the pleasures of the Roi Solei somewhat [surpass] those enjoyed in front of the television screen”? Een open vraag. - A poem should be a festival … of the intellect. … A festival, that is to say, a game, but a solemn controlled, significant game; an image of what one is normally not, of the state in which efforts are rhythms and thus redeemed. We celebrate something by enacting it or representing it in its purest, loveliest state. - Even in the slightest of compositions one must thing of duration, that is, of memory, which is to say form… - Art is imitation, but not of something material; rather, it is mimetic behavior. In the name of such imitation, even the aesthetic category that seems to be purely subjective, the category of expression… it becomes the imitation of the language of the things themselves … ‘Poetry is an attempt to reproduce or restore by means of an articulated language those things of that thing that cries, tears, caresses, kisses, sighs, and so forth struggle obscurely to express … * Art is an imitation not of what has been created but of the act of creation itself. * To follow Valéry’s abyssal passage about the prehistoric person who, ‘must have been the first to run his fingers absentmindedly over a rough vase, and feel inspired thereby to model another, made to be caressed’, art might be the imitation of creative love itself. * It is only through blind obsession with itself and not by means of a clear-sighted intention directed toward something that would be more than itself, that the work of art becomes more than it is. Its resemblance to itself turns it into language. * Pay attention to this subtle continuous sound; it is silence. ‘What has most value should cost nothing.’ ‘All he hopes for is to make us his friends, the companions of his contemplation of a fine day, from dawn until night.’ * on Ernst Bloch… - For it is one thing to believe in ghosts and another to tell ghost stories. One is almost tempted to concede true pleasure in these stories only to the person who does not believe in them but rather gets involved in them precisely in order to enjoy his freedom from myth.

mijn lyrisch ik - Borg (3/12/'21) Mijn lyrisch ik is in se een sfeer, een energie, indirect, vecht met lichamen, vecht met het abstracte. Monologisch maar met erg veel aandacht voor wat er zich rondom bevindt – als een waterput die gegraven wordt in het midden van een druk kruispunt, een put waarin de graver gaandeweg verdwijnt. De ik is een centrum dat gaandeweg verdwijnt (en uiteindelijk weer opduikt in een rationalisering). Mijn lyrisch ik is daarom een doorgeefluik, die symbolen uit wereld, liefde en cultuur moet ontcijferen. Er hangt een harp of lier aan de takken van de wilgen waar lucht in speelt, zodat er klanken ontstaan en de dichter zit onder de wilg en moet leren, in navolging van een Apollonische instantie, om die harp te bespelen, zonder het vehikel (de harp) van de tak af te nemen. Zo brengt die dichter beeldjes – oesjabti’s in de catacombe van een tempel – tot leven. Zo’n oesjabti’s zijn de identiteit die de ik en de jij uit de schooltijd en wat daarna komt, herophalen – via de schrijvende ik. De lyrische ik is humoristisch en een beetje cynisch. De ik praat over dingen die hij waarneemt, maar waar hij zich niet noodzakelijk altijd mee identificeert, ook al gebeurt dat impliciet ook wel. De lyrisch ik is aanvankelijk anekdotisch veelal. Maar meer en meer wordt mijn ik belichaamd door mysterieuze vergelijkingen en dito getuigenis, in plaats van (en nog binnen) het louter anekdotische – door dingen die niet ‘kunnen’ ook, die overdreven zijn, die doorgetrokken zijn naar een extreme verschijning en gedaanteverandering – wat zorgt voor een spanning tussen concrete dingen en hun metonymische verwoording die op het symbolische afstevent, alsof er op die manier nieuwe verschijningen zijn waar mijn lyrische ik zich mee identificeert, maar die uiteindelijk vooral metonymen zijn – metonymen die een unheimlich effect teweegbrengen, omdat ze met het vanzelfsprekende en het geloofwaardige kampen. Mijn lyrische ik tracht zich op die manier te manifesteren in het ongerijmde. De Borg is een symbool voor alle voorbeelden, voor alle gevallen waar dit niet lukt, waar dit niet geloofwaardig is, waar dit niet slaagt of succesvol is, waar de liefde, omdat die onder invloed ervan staat, faalt. Maar de Borg kan ook net het tegenovergestelde zijn en het geloofwaardige, het vanzelfsprekende, het rationele en logische representeren – waaraan de dichter tracht te ontsnappen, al dan niet ten koste van de liefde. Dat is de vraag. Misschien overwint de liefde toch nog.[1] Mijn lyrische ik identificeert zich in grote mate met het symbolische. Een symbolisch teken ontleent zijn tekenwaarde aan een interpretatieconventie. Mijn lyrisch ik lijkt een tafelspringer maar verbergt zich ook achter de geheimzinnige en vaak abstracte relatie tussen teken en betekenis van het symbool. Het anekdotische wordt gaandeweg meer en meer een metafysische ruimte – maar die ingevuld is met concrete symbolen, die evenwel niet meer functioneren in een ‘evidente’ wereld. De Borg graviteert ook naar de objectiviteit van de ‘dingen in de wereld’ die in vraag worden gesteld op bovenstaande manieren. Mijn lyrische ik is een drakentemmer en heeft een geheime handdruk. Manifesteert zich ook in astrofysica, in de schooltijd zoals gezegd, in een droomwereld, in Rusland, Mexico, het luchtruim, microchips, hyperspace (een ruimte tijdens warp) en mijn verhouding tot het religieuze geloof. Maar al bij al gruwt mijn lyrisch ik ervan een ankh af te geven, een symbool voor de identiteit van het leven van de dichter (als individu), en draait in omwegen om toch aan te tonen hoe hij zich, via onafhankelijke beelden en indirecte vaststellingen, zich voelt. Er zijn ook echte lyrische en ook liefdesgedichten bij, maar waarin mijn lyrisch ik zodanig is ingebed in het gedicht, dat-ie nagenoeg verdwijnt, of weigert concreet te worden, zich alleen toont in vergelijkingen, in uienrokken. Mijn lyrische ik is de voornaamste entiteit in de gedichten, alles vertrekt bij de ik en zijn waarnemingsvermogen, maar ie-is ook niet meer dan dat, een entiteit. Niemand wordt aangesproken, de dichter probeert zich alleen te onttrekken aan de invloed van de Borg – duidelijk vergeefs naar het einde toe want hij verzandt in metafysica en poetica. Dit is een witch-voice, onder invloed van lotusbladeren die de dichter eet, een zich legende legende, een zielverlies, een confrontatie met GLAS – het ontbreken van een begin, maar ook van een duidelijk verloop – en met een wit masker. [1] maar zou de dichter zich bij die liefde zelf de gedaante van de Borg aangemeten hebben, zou je je kunnen afvragen op het einde

een poetica Qua semantiek wil ik het ongewone, het zeldzame vlot weergeven, zonder cerebraal te klinken. Ik denk dat genuanceerde woorden leven brengen aan een tekst. Qua compositie zie ik vooral ritme als belang. Klank vind ik moeilijker omdat ik als stelregel neem dat de positie van de letters in het alfabet in hun positie in het gedicht evenredig moeten weergegeven worden, in samenhang (volgens die resp. posities) klinken, elkaar opheffen (volgens hun positie in het alfabet), elkaar versterken (volgens die resp. posities), en dit waarbij de dichter ondertussen rekening houdt met hun klank an sich, d.w.z. occlusief, labiaal, helder, dof, etc. Hetzelfde geldt eigenlijk voor de woorden zelf en hun semantische inhoud, maar dan niet volgens de positie in het woordenboek, maar onder invloed van hun frequentie in de taal op zich en hun zwakte of sterkte qua semantische connotaties. De compositie van het gedicht moet als een lied werken, episch, als een ode, of als een gebed. De mix moet kortom uitgebalanceerd zijn. Qua metrum hou ik van amfibrachen, anapesten en dactyli – zij het gecombineerd met jambes en trocheae. Qua taalbenadering, qua zoektocht naar een hogere juistheid (zie Simon Vestdijk en de kiemcel) moet de taal jonger en ouder tegelijk zijn. Jonger want direct uit het hart geplukt, ouder want het langst blijvend, het langst meegaand in het verstrijken van de tijd dat node over (het lezen van of de verschijning van) een gedicht valt. Het spanningsveld inspiratie vs techniek zie ik gebonden aan enerzijds a) een speerpunt dat het gedicht bezit waarin het naar de werkelijkheid verwijst, zodat we een houvast krijgen waarbij we te weten komen waarover het (deels) gaat, en anderzijds b) de taal van het gedicht als geheel die een benadering realiseert van wat de taal van a) verwoordt. Het spreekt haast vanzelf dat zowel a) als b) op micro- én op macroniveau technisch doorvlochten, gebalanceerd en genuanceerd dient te worden. Daar komt de techniek dan in het spel, zij het ook inspiratie, want alle mogelijke beelden (meer of minder ingerijpend) kunnen er ‘freely’ ‘bij’ geassocieerd worden. De beweging in mijn poëzie is dan ook vaak retorisch, soms ook ingetogen, naargelang de stijl van het gedicht. Bruisend-en-diep of bijna-flets-en-kitsch om te schokken – of een combinatie van deze twee benaderingen. Een beweging in het hoofd, omdat je moet nadenken over wat je leest, of juist niet hoeft na te denken en eerder gewoon voelen kan. Een combinatie van beide is alweer zeer aan te raden. Ik hou van cyclisch. Ik hou van een meervoudige helix die in alle richtingen naar een bol toe beweegt zonder ooit een omtrek vast te leggen. Ik hou ook van een bol zonder middelpunt, maar dat kan ik (nog) niet zo goed reproduceren, hoewel ik het bij vele dichters aantref.. Dit laatste lijkt me iets zen, een door een onzichtbare zaak heen praten, en liefst met niet te veel woorden. Het lijkt me ook een soort mysticisme, in zovele dichters terug te vinden, naar mijn aanvoelen. Wat is de beweging van instinct: dat kan van binnen in je naar de buitenwereld toe, maar ook vertrekkende in een punt buiten je en je intern vervolgens overrompelend. Qua beelden en zintuiglijkheid, wil ik helder wezen en lichamelijk en tastbaar, maar ook volledig out there, zonder theoretisch of abstract te worden. Late night dronkengebral in superbeheerste termen, en met een boodschap. Maar ook dat is moeilijk. Intuïtie is hierbij het belangrijkste. Uitdrukkelijk op effect jagen is niet uit den boze. Show don’t tell.

bedenkingen bij Adam en de zondeval is een ontdekkingstocht, van zwerven naar mogelijkheid om te settelen 1. Adam is een zijnde : bezit een Zijn dat zich bewust is van het eigen Zijn 2. als we spreken over een Zijn, kunnen we dat niet eenvoudig berekenen door dingen als lichaam, ziel en geest op te tellen of wat die elementen bezitten – we moeten een ontologische vraag stellen, naar God, naar een opperwezen, naar een groter Wezen en daarom moeten we rekening houden met een idee van het Zijn dat ons in deze situatie heeft geplaatst 3. we moeten dit Zijn, Adams geworpenheid, zien als een Zijn-in-de-wereld en we moeten er rekening mee houden dat een besef van dit eigen bestaan, een denken en vaststellen van dit eigen bestaan ook een vorm van Zijn is – een Zijn dat direct en onlosmakelijk in de Wereld zit de idee van een Bewustzijn bij Adam dat machtiger is dan (het intuïtieve besef van) deze drie zaken, wil ik laten vallen – er is niet zozeer een bewustzijn dat het interne besef vanwege het brein van de eigen situatie voorstaat, er is eerder een onlosgemaakte band met God sinds de zondeval die blijft bestaan – een dieper Zijn dat doorwerkt in de wereld en de tijd na Adam en Eva’s zondeval en dat voor hun bewustzijn van het eigen bestaan de bepalende parameters voorstelt en in-schrijft evenwel geen representátie van God in de wereld, maar een levenswil (die wel uit een God voortkomt, maar) die een gebrekkige, gedegenereerde, ontaarde vorm is van het paradijs-Leven (met hoofdletter) – omdat alles contingent, toevallig is geworden (toch zit de adem van God er nog in, zij het fenomenologisch gehandicapt als het ware) Da-sein, er-zijn, er-altijd-ál-zijn is een manier van mens-zijn in de wereld in een modus van het voortdurend blootleggen en openwroeten van andere entiteiten dan jezelf – dit Da-sein is de locus van het antwoord op de Zijnsvraag en ook de metaforische plek waar andere entiteiten zichzelf (en ook jou zelf) ‘laten zien’ zoals ze zijn na de zondeval – niet vanuit een bewustzijn dat is verzegeld in een daartoe specifiek ontwikkeld compartement binnen het menselijke wezen, ergens in het verstand, nee eerder een intuïtief in contact komen met een ontaarde (ontparadijselijkte) wereld en liefde dit Da-sein heeft een actief karakter en een immer anticipatorische temporaliteit – hoewel altijd tijdelijk loopt het besef van het eigen Zijn altijd vooruit op zichzelf, binnen de sequentiële aard van de wereld-tijd hoewel het bestaan nog altijd een soort geschenk is dat mensen gepriviligeerd zijn te krijgen, van God, vanwege iets transcendents, overheerst bij mij soms de idee dat menselijkheid de maat van alle dingen is zodat Adam designer en auteur is van zijn bestaan en tegelijk de nederige ontvanger ervan geen heroïsche retoriek dus die het unieke van de mens bezingt, geen traditioneel humanisme – maar een passiviteit van mensen in hun handel en wandel met het Zijn en met het bestaan en met andere wezens, dingen of entiteiten – doorspekt met een zeker hermetisme ook wel de vraag wordt namelijk opgewekt of het menselijke wezen werkelijk 100% in de wereld zit of er nog een beetje buiten zit (nog een beetje in Eden eventueel) en in hoeverre vertrouwde voorwerpen als koffie, broodmachines of zelfs zwarte gaten behept zijn met een bestaan en of ook zij in de wereld zitten in zoverre dat het menselijke wezen er werkelijk mee in contact kan treden – de vraag dáarbij is: wat voor soort Zijn zou dáar voor nodig zijn? Adam zit in ieder geval in een vorm van Zijn die bewust is van ‘iets’, maar niet voor de volle 100% - hij vecht met issues als persoonlijkheid, sterfelijkheid en het probleem van leven in verhouding met andere dingen en met de vrouw – hetzij de kwestie of Adam misschien fundamenteel alleen blijft een doornenkroon, een atheïsme dus, een vernieting van de bovennatuurlijke god in zoverre die aanwezig is en ons helpt, de in-vraag-stelling van ieder idool van subjectiviteit – waarbij taal en logische systemen de aard van het Zijn, van het Da-sein, verdonkeremanen – in de plaats komt alledaagse nieuwsgierigheid, verwondering en een banale goedgelovigheid dit Da-sein (dit er-altijd-al-zijn en het besef hiervan) van Adam is nooit zomaar ‘in de buurt’ van een entiteit of een ander menselijk wezen, niet zomaar in wezen ‘vrij’ van gebondenheid aan de wereld rondom, heeft niet zomaar af en toe een inclinatie om in contact te treden met de wereld – maar het Zijn van Adam zelf is een Zijn-in-de-wereld en Adam ‘is’ in die zin zoals hij is, punt dit in-de-wereld-zijn is geen toevallige ontmoeting met de wereld, Adam komt in contact met de wereld omdat het menselijke wezen zichzelf laat zien terwijl het ‘is’, en komt in contact met het 'andere', omdat ook dat zich laat zien in een gelijkaardig zijnsverband met de wereld

1. Ik denk, je moet naar buiten durven komen met je ritme en klank, zodat de lezer het gevoel krijgt dat het oké is wat ie leest naar ‘betekende’, zodat hij de betekenaar (meer dan zijn gewone) rol vergunt. Derrida suggereert dat het natuurlijk spraakgebruik rijker is dan zijn geschreven tegenhanger omdat het node vager, chaotischer, wispelturiger, onberekenbaar is. Het stoffelijke van de taal, klank en ritme is daarom belangrijker dan je denkt, want het functioneert op een minder bewust niveau, minder calculeerbaar. Je kan dit wel toétsen op papier, de klank en het ritme naar voren halen en laten ‘scharnieren’ zodat de geheime verbindingen die we leggen, leesbaar zijn geworden. Door te lezen zal je dan deelnemen in het vertraagde (of virtueel versnelde) ontvouwen van argumenten en grammaticale constructies. Het is natuurlijk futiel om de werkelijke oorsprong van een particuliere gedachte op te sporen, te laten ‘sporen’, maar in poëzie op een wit blad, met een beperkte (strofe-)omvang lijkt een goed gekozen taal te suggereren dat er onzichtbare dwarsverbanden ons spreken doorspekken, dat zegt ook Derrida. Je zou kunnen zeggen: een geheime wereld gaat op een kier als je de taal vertraagt in zijn geschreven vorm. Hierbij, ook bij het lezen, zijn differentiatie en uitstel de principes bij uitstek die aan het werk zijn bij de overgang van woorden – in ons hoofd en rond onze tong – naar papier. Derrida praat over ‘différance’: verschil én uitstel. ‘Uitstel’ in de zin dat een woord zijn betekenis krijgt door de woorden die erop volgen en 'verschil' in de zin dat de betekenis van een woord tevens bepaald wordt door zijn onderscheid met andere woorden. 2. Merk op: van ‘een absolute oorsprong’ ziet Husserl de ‘différance’ als een mogelijk transcendenteel iets. Husserl omringt dit idee van différance met een constituerend subject, een subject dat genereert en daarom de absolute oorsprong van een structuur van verschil (différence) is. -> Derrida : “Husserl surronds this idea of differance with a constituting subject, a subject that generates and is therefore the absolute origin of the structure of difference. To win Husserl’s thought, which unwillingly outlines the structures of grammatology, into grammatological discourse, a massive rewriting will have to be undertaken: This determination of ‘absolute subjectivity’ would… have to be crossed out as soon as we conceive the present on the basis of differance, and not the reverse. The concept of subjectivity belongs a priori and in general to the order of the constituted rather than the constituting. There is no constituting subjectivity. The very concept of constitution itself must be deconstructed.” Een Derrida’er schrijft dit binnen het kader van Grammatologie[1] in Derrida’s gelijknamige werk. Volgens de schrijver zou het concépt subjectiviteit niet geschrapt hoeven te worden zodra we différance (verschil-en-uitstel) begrijpen op basis van het heden. In díe zin is différance onontkomelijk voor ons begrip van tekst en taal, voor iedere eerste versie van een leesoefening en/of auditieve receptie in normale spraaksituaties. En wat betreft de vaststelling dat het concept ‘constitutie’ gedeconstrueerd moet worden – en hoever deconstructie[2] daarin zou moeten gaan – ligt al besloten in de frase There is no constituting subjectivity, wat je op twee manieren kan lezen! 3. Het zijn de taalwetten in een gedicht zoals S. Vriezen die opsomt, die constituerend zijn voor ons heden in de lees- en/of hooroefening (en voor het heden in ons begrip ervan). Niet de subjectiviteit an sich in de lezersinstantie zorgt voor dit begrip of de uitwerking van de tekst! -> Heeft subjectiviteit dan geen zin? Bestaat ze niet? Ze kan immers niet constitueren, niet bepalen (“no constituting subjectivity”). Zoals gezegd (“and not the reverse”) zou het concept subjectiviteit niet geschrapt hoeven te worden zodra we verschil-en-uitstel van de taal begrijpen op basis van het heden in de lees-/hooroefening. Je kan je afvragen, dit laatste herdenkende, krijgen we dan niet de indruk dat het subject praktisch geen rol speelt in de interpretatie, ja van bijzonder weinig belang is ? Het antwoord is nee. Toegegeven, het enige dat het subject blijkt klaar te spelen is het heden bewonen voorafgaand aan de definitieve bepaling van betekenis. Toegegeven, het enige dat het blijkt klaar te spelen is net een ‘meeleven’ in het begin van een verschil-en-uitstel, en dus niet het afbakenen van de precieze betekenis in een gedicht/tekst. Maar dit is nu precies zo belangrijk, zoniet het allerbelangrijkste[3]. In een gedicht bijvoorbeeld. Alleen is het subject(ieve) altijd variabel, zweverig tussen de lijnen van zo’n gedicht en zeker niet ‘vattend’ van aard. En daarom niet afbakenbaar! Daarom valt subjectiviteit niet te constitueren (in de tweede, meer spreektalige betekenis van “There is no constituting subjectivity”.) - ekster alven - * [1] In 1967 leende de deconstructionistische filosoof J. Derrida de term, maar gebruikte hem voor een ander gebruik in zijn boek Of Grammatology. Derrida wilde aantonen dat schrijven niet alleen een reproductie van spraak is, maar dat de manier waarop gedachten worden vastgelegd in grote mate de aard van kennis beïnvloedt. [2] Derrida's gedachtengang achter deconstructie is dat men de westerse metafysica kan blootleggen door het “deconstrueren” van de logica ervan. Toch is deconstructie geen eigenlijke leesmethode: een tekst laat zich door zijn interne logica op een bepaalde manier lezen en “deconstrueert” zo zichzelf. In literaire of filosofische teksten vindt men paradoxen en tegenstrijdigheden, en de tekstdeconstructie laat zien in welke mate deze tegengestelde begrippen vervlochten! zijn. [3] voor Derrida ook, iets anders vindt hij min of meer onmogelijk

Vuurseizoen So let there be no equivocation about statement, and if you think this is not hard to do, try it. You'll find that your lies are heavier than your intentions. And your confessions lighter than Heaven. Otherwise, who wants to read? – J. Kerouac Laat me allereerst zeggen dat ik van de Beat Poets naar Rimbaud wil toewerken. Veel van wat geldt voor de Beats, geldt op een of andere manier ook voor Rimbaud. Laat me dus van start gaan. Het was het seizoen van de branden. De bosbranden. Jack (Kerouac) ging 63 dagen als een vuurwachter, een fire lookout, in een bijna gammele, witte hut op de top van Desolation Peak zitten. In de wildernis, eenzaam, kijken in de leegheid van zijn of my geest, volledig neutraal t.o.v. iedere en alle ideeën en begrippen. Een bidden (zoals dat van Rimbaud zou je kunnen zeggen) als enige activiteit. Deze cabine lag in de nu North Cascades National Park, boven gletsjervalleien en tussen getande en gekartelde bergtoppen. De natuur was niet bereid om veroverd of overwonnen te worden – Kerouac, door natuur en spirit, op zoek naar inspiratie en spirituele verlichting. Kerouac zei: ‘to me a mountain is a buddha, eternally patient’. De Beats hielpen de moderne Amerikaanse literatuur definiëren, door een ‘beweging’ van persoonlijke ontdekkingen en ‘discovery’. Ze gingen in de wagen over lange wegen, door mist en regen, ze observeerden treinen, het metrostelsel, stadsbanken, doorweekte sandwiches verpakt in papier, iedere vagebondachtige en soms illegale levensstijl, ze zaten in koffiehuizen joints te rollen, ze praatten over krantenjongens etc. Je mag er je zo ook een netwerk van impromptu open mic’s bij voorstellen, terwijl ze tochten maakten over rauwe trottoirs en tussen de wasems van de putdeksels van het moderne leven. Jack zat er 63 dagen, op de berg, en het was moeilijker dan je kan voorstellen. Hij brak zichzelf bijna en hij had ook geen drank of drugs. Alleen een spiralengeringd notaboekje waarvan hij het een na het ander volschreef, tussen de ontwortelde bomen en de koude schouders van de bergruggen. Damp tussen de bergen, zon scheen, wouden waren altijd vertrouwd, lang verloren als het gezicht van een dood familielid. Toen kwam de gekte, de straten en de drugs weer. De WO2-generatie voedde babyboomerskinderen op in nette kleine huizen met keurige witgeverfde hekken, Eisenhower was president, een hele goeie tijd om blanke mannelijke middenklasse te zijn. De Beats gingen echter te keer tegen ieder formalisme en kapitalisme. Er waren een paar vrouwen bij, maar het was toch vooral een jongensclub. Ze voelden zich ‘beat down’ – verslagen en niet op hun plaats tussen de terugkerende soldaten en de zakenlui (beatdown – een staat van alles aan het verliezen, van in de goot te belanden, van door het leven neergemept te zijn.) Voor William Burroughs : ‘je moet alle bagage verliezen die de samenleving je opdringt, je de neus in duwt. Het ging om attitude – moeilijk te vertalen – een karakter. ‘The child showed attitude.’ – positief en negatief te interpreteren. Maar kortom – tegen de normen van de society. Een tegencultuur. Zo speelde een kleine boekenwinkel, City Lights Bookstore, een belangrijke rol. Daar hingen de Beats rond – en ze kregen langs die weg de kans om uitgegeven te worden. Ze ageerden tegen de modernisten – vooral tegen T.S. Eliot, die ze beschuldigden stijf en formeel te zijn, het establishment vertegenwoordigend, verslaafd aan vormelijkheid, de traditie te bewieroken – geen intimiteit, geen emotion! Alan Ginsberg bijv. was dan ook een nozem, ongeschoren, een baard – denk er oude sigarettenpapiertjes bij, eruitziende alsof hij zijn huur bijeen diende te schrapen, alleen gekookte eitjes at – en dit hoewel Beats vaak van uppermiddleclass en goede scholen kwamen. Maar ze ademden katharsis, slordig, roekeloos, intens persoonlijk en emotioneel – zoals de Romantics (denk aan Shelley en Blake die tegen de Verlichting ageerden). Na de Romantics werd de literatuur weer intellectueel – de Beats brachten dit op hun beurt weer terug naar het emotionele. Speelde een rol, natuurlijk, de jazz – die als schandalig beschouwd werd min of meer. Je moet denken aan lange jazzimprovisaties – nog altijd discipline nodig en veel oefening, doch alleen maar nodig om jezelf te onthechten. Je keerde je tegen de samenleving en je zorgde ervoor dat je volledig vrij zou leven. Zonder vaste vorm en informeel. Drugs voor de creativiteit. Alles wat LGBTQ etc. was, daar werd heel oprecht over geschreven. Controversieel dus ook – mensen tegen de haren in strijken – zo was er bijv. een rechtstraak om Ginsbergs magnum opus Howl te bannen. De natuur in brede zin werd gerespecteerd en bemind – in simpele dictie. Ik moet hierbij denken aan de eenvoudige, poppy commercials die iedere YouTube-search onderbreken: dat je vandaag bijvoorbeeld investeringen op het web kan doen met een enkele click – het resultaat van een ideaal van persoonlijke vrijheid maar dan pervers, gecelebreerd in de reclamewereld – nog vanuit een kapitalistische redenering namelijk een celebratie van macht –. https://www.youtube.com/watch?v=Z8cnVMhk0pk&list=PL1D22383784685921 Beats zouden zich omdraaien in hun graf. De coolheid die je in reclamefilmpjes voor parfum en jeans ziet, komt schijnbaar voort uit de Beat Period, maar het is zo afgelikt, zelfs in hun nagemaakte slordigheid en gebaseerd op de idee – heb je geld en ben je mooi, dan kan je doen wat je wil.’ Er ìs hierin een verschil met ònbaatzuchtige, òngecomprommiteerde liefde, natuur en vrijheid – iets dat vèrder gaat met zomaar een mooi plaatje. Aan de esthetica van de Beats, kan je zien dat ze hun hun heil zochten in hallucinogenics, ze wendden het niet alleen voor, ze deden het ook. En er was de jazz – en hierbij moet je weten: jazz begon in het Swingtijdperk in de jaren ’30 – een wat we vandaag een mainstream popwereld zouden noemen – maar de oorspronkelijke fans voelden al snel een split: bepaalde artiesten die zich voorwendden deel uit te maken van de swing bleken fake imitators voor het succes – omdat het innerlijke bruisende van de echte swing ontbrak! Ritme blies letterlijk de hele band van de echte Swing vooruit. Wat je dwóng tot extatisch dansen en de soloïsten improviseerden solo’s op de vleugels van deze voortstuwing, solo’s die je spirit naar de hemel begeleidden. De zogenaamde ‘fakers’ volgden de Europese traditie van het volgen van ingelegde noten op papier – ze misten de interne essentie, essence. Zo bleef het gevoel dat er een blanke industrie was, die echte fans beroofde van trance – en toen kwam Bebopjazz en die zette zeil naar het onbekende in de jaren ’40 – zwarte muzikanten in Harlem graafden dieper in de logica van muziek. Bebop. Iemand zou een leidende rol nemen in een muziekstuk en de andere muzikanten zouden volgen. Dan zou een andere soloist die ideeën overpakken en ze ontwikkelen op zijn eigen manier, en dan zouden de andere groepsleden weer hierop reageren. Zo kwam er een collectief bewustzijn tot stand on stage. De Beats brachten dit alles in de literatuur terecht. Het belang lag niet eens zozeer in melodie, maar om de muziek te voelen – en jezelf te voelen regenereren. Een spirituele gids. Dit zien we bij de Beats ook – inspiratie, inspiratie was out there.[1] Zo kwam er een jamsessie tussen Burroughs en Ginsberg als bohemiens op gang, in een spirituele connectie, gericht tegen harteloze technocratie, die materialistisch, industrieel, militaristisch en kapitalistisch was. En zoals we weten is dat alles er vandaag nog altijd, die manier van denken die de menselijke kant van ons onderwerpt en ze onder slavernij brengt van het rationele gezond verstand. Vaak schuilt er een koude logica van winstbejag achter en een onmenselijke drive geregeerd door utilitaire motieven. En wat máakt waanzin? Ginsberg: ‘What makes insanity: Moloch: whose mind is pure machinery, Moloch whose blood is running money, Moloch whose fingers are tin armies.’ Moloch, waarvan de geest pure machinerie is, Moloch[2] waarvan het bloed geld laat stromen, Moloch waarvan de vingers tinnen legers zijn. We lezen dit in Howl. Wat telt hierbij, is de manier waarop deze tekst Howl werd geperformed door Alan Ginsberg: in een echte trance, een flow van woorden, golf na golf. Het dialect, de tongval van heel deze nieuwe wereld – is de Beat. De Beats richtten zich tegen dit alles omdat het niet gelukkig maakt – en ze willen het brein en de spirit bevrijden. https://www.youtube.com/watch?v=odigojejlg4 In hallucinogenica was W. Burroughs was mentor. Burroughs was nochtans rijk geboren en zou een comfortabel leven hebben kunnen leiden. Toch kantte hij zich tegen sociale conventies en leugens – hij wil de waarheid van de realiteit vinden. Dus slaat hij de weg van de ‘drop out’ in en leeft hij buiten iedere conventie. Wat neerkomt op: een wereld van criminelen, junkies, hoeren en zwervers, alle mogelijke drugcocktails als een vagevuur om eruit het bestaan te ontmaskeren voor wat het echt is. En het dialect, de tongval van heel deze nieuwe wereld – is de beat. Kerouac associeerde ‘beat’ verder met beatitude – geluk, een heilige gezegendheid: door ge’beat’ te worden, geslagen te worden, de maat en al het andere, raak je bevrijd en vind je je pure identiteit. Dit herinnert aan het spontane bestaan van de Bebop waarin je je leven ieder en elk ogenblik herschept in plaats van voorbestaande patronen te volgen. Gedachten komen, bij het schrijven, telkens een beetje later terwijl je je instinct ontwikkelt – maar ze worden wel direct geïnitialiseerd! De literaire bop van Jack Kerouac leerde ene Neal Cassidy kennen die altijd in beweging was, altijd bezig met nieuwe avonturen en seksuele uitbarstingen, een heel intens man. Dit vormde een probleem voor Kerouac. Jack (Kerouac) wilde immers echt een romanschrijver zijn en dat impliceerde dat hij zich in enige mate toch moest conformeren met een vooringestelde vormelijkheid, terwijl hij ogenschijnlijk niet anders kon dan zichzelf als een resultaat van een traditie opwerpen. Dus ging Kerouac kriskras doorheen het Amerikaanse continent: dit betekende zeven jaar lang met de auto lange reizen in ruimte en tijd – nooit lang op eenzelfde plaats blijven – ervaring, ervaring, ervaring – en achteraf het allemaal opschrijven zonder op te houden. Literatuur moest geënt zijn op echt leven voor Jack Kerouac. In On the Road, vertelt Kerouacs God ons: ‘Go moan. Go groan. Go groan alone. Go roll your bones. Alone. Go thou and be little beneath my sight.’ Een rol hierbij speelt Heraclitus – alles is in beweging, niets is stabiel. Je moet je verlossen van ketens in je woorden. Waarlijk bestaan is een stap verder achter het bestaan. Dat brengt ons bij Arthur Rimbaud. Het portretteren van het ‘echte’ – de jonge Rimbaud is inwendig in movement, van hier naar ginder en telkens stilstaand bij wat hij ziet. Aanvankelijk. Later beweegt alles rondom A. Rimbaud, en staat hij stil bij wat dit met hem doet. Het inwendig! makend. Rimbaud. De dichter in zijn jongste jaren is op zoek, zoals alle jongelingen op zoek zijn, naar... ja naar wat precies, ze weten het ook niet. Ze zoeken zin en waarde in dingen als Ophelia[3], in de natuur en, natuurlijk, in de meisjes[4]. Arthur maakt gedichten over een militair orkest, over de meest diverse bezoekers van ‘t plantsoen waar het speelt. Hij bekijkt, beschrijft kritisch de renteniers, de kruideniers, de kantoorchef, de burger. Omdat Rimbaud zo beschrijft, evoceert en oproept – gebeurt dit doorgaans in derde persoon, zeker in zijn vroegste gedichten. Later zal dit overgaan in een wereld in zijn brein, waarbij de grens tussen de derde persoon en de ik vervaagt! Arthur heeft het in die vroege dagen wel vaker over de meisjes. Want, ‘Wanneer je zeventien jaar bent, lijkt alles licht. (…) Je dolle hart trekt als een Robinson op avontuur.’ Tegelijk identificeert hij zich ook met een dode soldaat, als De Slaper in het Dal, alsof hij dat zelf is, lijdend aan het feit dat er zo weinig noemenswaardig gebeurt in zijn wereld. Zijn horizon ligt nog niet verder dan Charleroi. Maar zoals we weten gaat hij later naar Parijs en legt hij contact met Paul Verlaine. Tot dan verlàngde Arthur alleen nog maar naar ‘Oerwouden, zonnen, rio’s, steppen!’ ‘In de woestijn, waarheen de Vrijheid was verdreven:’ Hij zou nog later naar den vreemde in Afrika reizen om dit te bewaarheden. Ook dat weten we. Aan de onthechte manier waarop Rimbaud over meisjes schrijft, plagend, kunnen we al afleiden dat hij.. het zo goed niet wist met meisjes. Hij schrijft erover met pretoogjes die een beetje geforceerd lijken. Dat gebeurt bijna elke keer, ook als hij bijvoorbeeld een zoen tracht te stelen van een herbergierster in Charleroi. Een beetje een toon van ‘denigrerend’ en terloops ook, alsof hij de vrouw toch ook weer niet helemaal je dat vindt. ‘t Is namelijk niet alsof Arthur hemel en aarde zou bewegen voor een vrouw, alsof hij eerder meer op de vlakte blijft. Nee, ‘t is niet dat hij zich in grote halen aan een florissante bedwelming overgeeft, wat de vrouwen betreft. ‘t Is alsof hij neutraler blijft hierin dan de gemiddelde jongeling. Maar Arthur Rimbaud zal in Une Saison en Enfer het standpunt van een meisje innemen en haar heel erg laten klagen over zijn afstandelijk standpunt inzake liefde tgo. vrouwen. Hij moet eerder bi geweest zijn (hij had een homoseksuele relatie met Verlaine)[5]. Op het einde van Enfer en in de Illuminations ook, krijgt de vrouw een meer vooraanstaande, bevredigerende positie en situatie bij hem. Het lijkt dan wel alsof hij de liefde voor een vrouw weet (of toch nog probeert?) te vinden. Rimbaud bewondert onderwijl verschoppelingen, zoals de verstokte dwangarbeider in het strafkamp. Dat is erg des Beats’. ‘Met zijn geestesoog,’ zegt Rimbaud in het cursief, ziet de dwangarbeider de natuur. Hier neemt de camera van Rimbaud letterlijk het standpunt van die dwangarbeider in. Ik hou van het volgende fragment, omdat het precies verwoordt wat je zelf voelen zou, indien je zonder een dak boven je hoofd, maandenlang door een stad zou zwerven. ‘Onderweg, in winternachten, zonder onderdak, zonder kleren, zonder brood omklemde een stem mijn verkleumde hart: ‘Zwak of sterk: je bent hier, dat maakt je sterk. Je weet niet waarheen je loopt of waar je hier loopt, ga maar overal binnen, geef overal antwoord op. Ze vermoorden je al net zomin als een lijk. ‘s Ochtends was mijn blik zo star en mijn verschijning zo doods dat mensen die ik heb ontmoet me misschien niet eens hebben gezien.’ Met zijn cursief, neemt Rimbaud hier weer uitdrukkelijk het standpunt van de mensen in. Maar ondanks dit, verinnerlijkt Rimbaud heel erg wat hij ziet, beschrijft en vaststelt en droomt. Zoals gezegd neemt hij wel het standpunt van een vrouw/meisje in, in een bepaald hoofdstuk van zijn Enfer. In Dwaze Maagd laat hij de vrouw pagina’s lang aan het woord en het verdict is niet zo rooskleurig, waarbij de ‘hij’ wel op Rimbaud moet slaan. ‘- jazeker, ik was vroeger een heel fatsoenlijke vrouw en ik ben niet op de wereld om zomaar tot geraamte vergaan!...- Hij was haast nog een kind… Hij verleidde me met geheimzinnige attenties. Ik verzuimde al mijn plichten als mens om hem te volgen. Wat een leven! Het echte leven is afwezig. We zijn niet op de wereld. Ik ga waar hij gaat, het moet wel. En meer dan eens is hij boos op me, arme ziel die ik ben. De Demon!- Hij is een Demon, weet u, hij is geen mens.’ Ik wil aanstippen dat, als de vrouw, de bruid, de dwaze maagd zegt: w il aanstippen ‘Het echte leven is afwezig. We zijn niet op de wereld.’ dat daarin misschien toch Rimbaud zijn eigen persoonlijke mening in de mond van de vrouw (die hij weliswaar aan het woord liet) legt. Het herinnert namelijk heel erg aan de uitspraak van Rimbaud dat mij een ander is. ‘Moi, c’est un autre.’ De maagd zegt ook : ‘Ik zat in zijn ziel als in een paleis dat was ontruimd om er geen ander even onwaardig mens te hoeven zien: verder niets. Helaas! ik was wel erg van hem afhankelijk.’ en: ‘waarom hij toch zo aan de werkelijkheid wilde ontsnappen.’ Verder laat de vrouw die Rimbaud aan het woord liet komen, op haar beurt haar zgn. ‘bruidegom’ Rimbaud aan het woord, als om te bewijzen, door zíjn woorden, waarom ze zo over zijn decadénce te klagen heeft. De ‘dwaze maagd’ laat de dichter zeggen: ‘Ik stam af van een vreemd volk (…) dronken hun eigen bloed. – Ik wil mijn lichaam helemaal doorkerven, me tatoeëren, ik er even monsterlijk uitzien als een Mongool: je zult zien, ik ga op straat brullen. Ik wil echt razend van woede worden. Laat mij maar nooit een juweel zien (…) Ik wil nooit of te nimmer werken…’ Het lijkt wel een onaangepaste jongen die spreekt, ook al leek Arthur al zo vroeg volwassen en bovenmatig verstandig. Dit had ik altijd al: wantrouwen in geschiedenis, gebrek aan principes. (…) Ik wil alle mysteries onthullen (…) Ik ben een meestertovenaar. Intussen bevrijdt Rimbaud de poëzie van oude vormen: rijm, metrum, dictie, logica. Hij brengt in de plaats: een waanzinnige typografie, raadsels, ritmewisselingen, perspectiefveranderingen, ellipsen, onderbrekingen, zelfverbeteringen, abrupte overgangen. Décadence ook. Dwaze maagd (kan je aan Verlaine linken, maar is toch breder dan dat) laat Rimbaud zeggen: ‘Ik wil nooit of te nimmer werken…’ Dit had ik altijd al: wantrouwen in geschiedenis, gebrek aan principes. (…) Ik wil alle mysteries onthullen (…) Ik ben een meestertovenaar. Het valt goed te zien waarom Rimbaud de Beat Poets zo geïnspireerd heeft. Al was het maar om zijn rauwe seksualiteit in deze latere (maar nog vroege qua leeftijd) werken. Hij neemt ook wel eens de tweede persoon in de mond – wil de reactie op ons gezicht zien (of op die van de geliefde) als hij tekeergaat. Ook al is er dan werkelijk niemand. En toch iemand, in zijn geschriften, in zijn hoofd. Hier is niemand en er is iemand: (…) – Wil je negerliederen, hoeridansen? Wil je dat ik verdwijn, naar de ring duik? Ja? Als je wilt, maak ik goud. (…) Heb dus vertrouwen in mij (…) Komt allen tot mij – ook de kleine kinderen – Nog een nieuw camerastandpunt dus, we associëren ons hier even met de ‘kleine kinderen’. En dat is de kracht en essentie van Rimbauds poëzie. Hij beschrijft, maar hij doet dit zo levendig, dat we ons wel moeten associëren met de bomen, rivieren, bergen, graven, lantaarns, herbergen met iedereen erin. Hij beschrijft en verwijst (ook in zijn vroegste poëzie) zo levendig dat de camera onthecht raakt van zijn eigen brein en ín de wereld naar hem en ons terugkijkt, ook al begeleidt de geest van het lyrisch vermogen van de dichter ons daarin. Maar er ìs die opsplitsing. Hier is niemand en er is iemand Rimbaud dicht zo levendig dat de verschijnselen in zijn geest hem en ons zó werkelijk onder handen nemen dat ze BUITEN zijn bewustzijn, en toch IN zijn ‘ik’ bestaan. Je zou het escapisme kunnen noemen, maar het gaat verder. De wereld is méer dan de voorwaarde voor wat hij wil ontdekken in zijn hoofd. Het is een levend wezen en de wereld léeft op zich - ìn zijn hoofd. Je devins un opéra fabuleux: je vis que tous les êtres ont une fatalité de bonheur : l’action n’est pas la vie, mais une façon de gâcher quelque force, un énervement. La morale est la faiblesse de la cervelle. Ik ben zwak, de wereld is wreed! (…) Ik houd het niet uit.- Ik ben verborgen en ook weer niet. In die zin is Rimbaud ontzettend sensitief, of beter : gevoelig. Dat zien we ook bij de Beats – dat daar is dan bij uitstek onder invloed van bijna louter hitsige, moderne geluiden. A chaque être, plusieurs autres vies me semblaient dues. Ce monsieur ne sait ce qu’il fait: il est un ange. Cette famille est une nichée de chiens. Devant plusieurs hommes, je causai tout haut avec un moment d’une de leurs autres vies. – Ainsi, j’ai aimé un porc. (…) Een theoretische bemerking nog : Natuurlijk is beeldend taalgebruik in se, als tekst, allemaal bevroren beelden. Rimbaud brengt die tot leven door ze goed te belichten, door ze te evoceren, op te roepen. Gebaseerd op Rimbauds vroegste werk, is het alsof die dingen waarover hij spreekt zelf ooit camera moeten zijn geweest om zichzelf en hun immediate surrounding te hebben kunnen zien, voor ze bij de dichter konden terechtkomen : moi, c’est un autre. Later zijn de beelden bij Rimbaud soms naakter, meer onthecht, meer zó zou je bijna kunnen zeggen alsof je op het web in een site toevallig tijdens het geestessurfen bij een of andere link of jpeg bent terechtgekomen. Ze zijn présences spirituelles die weinig uitwerking lijken te behoeven, ze vlammen kortstondig – ieder op zich zijn het geen lang dragend haardvuur. Toch maken ze deel uit van de intensiteit van de dichter. Het zijn dan geen faxen meer, maar eerder Zooms, multipel. Je springt in en uit, in en uit de wereld al dan niet buiten de ik, zo herhaaldelijk dat de grens met de ik beweeglijk wordt. Moi, c’est l’autre. Bijna postmodern. Zij, de beelden (3de persoon), worden òpgeslorpt door de ik van de dichter, dat is de beste manier denk ik om de route die de regisseur – die bijna samenvalt met zijn derde oog – volgt, uit te drukken. Oui, l’heure nouvelle est au moins très-sévère. Car je puis dire que la victoire m’est acquise: les grincements de dents, les sifflements de feu, les soupirs empestés se modèrent. Tous les souvenirs immondes s’effacent. Mes derniers regrets détalent, - des jalousies pour les mendiants, les brigands, les amis de la mort, les arrière de toutes sortes. – Damnés, si je me vengeais! Il faut être absolument moderne. Beats en Rimbaud zijn zwervende zielen. Ze vinden de poëtische taal opnieuw uit. Woorden moeten de wereld van de lezer, toehoorder veranderen. Het héle leven verkennen. Want wij zitten, ook vandaag, allemaal in een dwangbuis van de evidentie. We moeten die evidentie heroveren voor onszelf, door onszelf en in onszelf. Er is overigens optimisme op het einde van Enfer – Rimbaud is erùit – maar zijn typische ironie laat hij nooit achter. * [1] Hou dit in je achterhoofd want we komen het weer tegen bij A. Rimbaud. [2] Moloch is in onze taal terechtgekomen dankzij de Vulgaat, een Latijnse bijbelvertaling. Daarin is het de naam van een (slechte) god aan wie mensen geofferd moesten worden. In de loop der tijd kreeg moloch de betekenis 'iets waaraan alles opgeofferd moet worden'. Daaruit ontstonden de betekenissen 'monster, iets monsterlijks' en 'iets groots, logs, onhandelbaars'. [3] Op ’t stille, donkere water waar de sterren dromen – [4] - Zij had maar weinig kleren aan [5] ‘maar uitspattingen en vriendschap met vrouwen waren taboe voor me’

David Foster Wallace - The Problem with Irony

Leonard Cohen, "How to Speak Poetry" Leonard Cohen - How to speak poetry (spoken) From Death of a Lady's Man: Take the word butterfly. To use this word it is not necessary to make the voice weigh less than an ounce or equip it with small dusty wings. It is not necessary to invent a sunny day or a field of daffodils. It is not necessary to be in love, or to be in love with butterflies. The word butterfly is not a real butterfly. There is the word and there is the butterfly. If you confuse these two items people have the right to laugh at you. Do not make so much of the word. Are you trying to suggest that you love butterflies more perfectly than anyone else, or really understand their nature? The word butterfly is merely data. It is not an opportunity for you to hover, soar, befriend flowers, symbolize beauty and frailty, or in any way impersonate a butterfly. Do not act out words. Never act out words. Never try to leave the floor when you talk about flying. Never close your eyes and jerk your head to one side when you talk about death. Do not fix your burning eyes on me when you speak about love. If you want to impress me when you speak about love put your hand in your pocket or under your dress and play with yourself. If ambition and the hunger for applause have driven you to speak about love you should learn how to do it without disgracing yourself or the material. What is the expression which the age demands? The age demands no expression whatever. We have seen photographs of bereaved Asian mothers. We are not interested in the agony of your fumbled organs. There is nothing you can show on your face that can match the horror of this time. Do not even try. You will only hold yourself up to the scorn of those who have felt things deeply. We have seen newsreels of humans in the extremities of pain and dislocation. Everyone knows you are eating well and are even being paid to stand up there. You are playing to people who have experienced a catastrophe. This should make you very quiet. Speak the words, convey the data, step aside. Everyone knows you are in pain. You cannot tell the audience everything you know about love in every line of love you speak. Step aside and they will know what you know because you know it already. You have nothing to teach them. You are not more beautiful than they are. You are not wiser. Do not shout at them. Do not force a dry entry. That is bad sex. If you show the lines of your genitals, then deliver what you promise. And remember that people do not really want an acrobat in bed. What is our need? To be close to the natural man, to be close to the natural woman. Do not pretend that you are a beloved singer with a vast loyal audience which has followed the ups and downs of your life to this very moment. The bombs, flame-throwers, and all the shit have destroyed more than just the trees and villages. They have also destroyed the stage. Did you think that your profession would escape the general destruction? There is no more stage. There are no more footlights. You are among the people. Then be modest. Speak the words, convey the data, step aside. Be by yourself. Be in your own room. Do not put yourself on. This is an interior landscape. It is inside. It is private. Respect the privacy of the material. These pieces were written in silence. The courage of the play is to speak them. The discipline of the play is not to violate them. Let the audience feel your love of privacy even though there is no privacy. Be good whores. The poem is not a slogan. It cannot advertise you. It cannot promote your reputation for sensitivity. You are not a stud. You are not a killer lady. All this junk about the gangsters of love. You are students of discipline. Do not act out the words. The words die when you act them out, they wither, and we are left with nothing but your ambition. Speak the words with the exact precision with which you would check out a laundry list. Do not become emotional about the lace blouse. Do not get a hard-on when you say panties. Do not get all shivery just because of the towel. The sheets should not provoke a dreamy expression about the eyes. There is no need to weep into the handkerchief. The socks are not there to remind you of strange and distant voyages. It is just your laundry. It is just your clothes. Don't peep through them. Just wear them. The poem is nothing but information. It is the Constitution of the inner country. If you declaim it and blow it up with noble intentions then you are no better than the politicians whom you despise. You are just someone waving a flag and making the cheapest kind of appeal to a kind of emotional patriotism. Think of the words as science, not as art. They are a report. You are speaking before a meeting of the Explorers' Club of the National Geographic Society. These people know all the risks of mountain climbing. They honour you by taking this for granted. If you rub their faces in it that is an insult to their hospitality. Tell them about the height of the mountain, the equipment you used, be specific about the surfaces and the time it took to scale it. Do not work the audience for gasps ans sighs. If you are worthy of gasps and sighs it will not be from your appreciation of the event but from theirs. It will be in the statistics and not the trembling of the voice or the cutting of the air with your hands. It will be in the data and the quiet organization of your presence. Avoid the flourish. Do not be afraid to be weak. Do not be ashamed to be tired. You look good when you're tired. You look like you could go on forever. Now come into my arms. You are the image of my beauty.